Nathalie Dufayet – Conclusion

“Who call you hobbits, though ? That does not sound elvish to me. Elves made all the old words : they began it. […] You call yourselves hobbits ? […]
‘’ For am I not going to tell you my name, not yet, at any rate ’’. A queer half-knowing, half-humurous look came with a green flicker into his eyes. ‘’ For one thing it would take a long time : my name is growing all the time, and I’ve lived a very long, long time ; so my name is like a story. Real names tell you the story of the things they belong to in my language, in the Old Entish as you might say. » (Treebeard the Ent)

Le cadre de l’intrigue du Seigneur des Anneaux est une vision pour le moins très simplifiée de notre monde (opposition systématique entre forces du bien et du mal). L’intrigue même est elle-même traditionnelle, se fondant sur le topos du « héros aux mille visages » décrit par Joseph Campbell, qui réunit sous ce nom le type héroïque présent chez de multiples cultures, présentes dans la genèse de l’imaginaire tolkinien (Ulysse, Gilgamesh, Sigfried, saint Martin…) : un héros est appelé à l’aventure, par la venue d’un messager qui lui annonce l’appel imminent de son destin (l’hérédité de Bilbo pour Frodo et la découverte de Gandlaf sur la nature de l’Anneau). C’est alors que le héros va découvrir, seul ou accompagné, le premier seuil d’un Autre Monde (le Sidh celtique) – comme la demeure de Tom Bombadil . Plus loin, le protecteur initial (et initiateur) va quitter le héros, la « communauté » héroïque chez Tolkien : c’est un moment capital et déterminant pour la quête initiatique des personnages – prise du commandement par Aragorn, qui préfigure son règne, dissolution de la communauté qui partage les individus selon leur « mission » personnelle, échec de ceux qui font preuve de faiblesse, qui manque au comportement vertueux nécessaire. C’est alors que les personnages initiés sont totalement livrés à l’inconnu – et notamment Sam et Frodo qui doivent seuls pénétrer en Mordor et détruire l’Anneau. Les épreuves et les décors inhabituels (merveilleux ou fantastiques) se succèdent, permettant l’insertion de personnages auxiliaires, forces visibles (Elfes) ou invisibles (Valar / Eru).

Le héros combat alors un dragon symbolique. Il peut subir une mort rituelle, peut-être subir un démembrement [Frodo perdra son annulaire dans son combat contre son double, Gollum]. […] Le héros devient quasi divin. Il a voyagé au-delà de l’ignorance et de la peur. […] Enfin, le héros franchit le seuil du retour. Il peut éprouver des difficultés à se réadapter à son monde d’origine, où les gens ne comprennent pas complètement l’expérience qu’il a vécue.

A la fin du Seigneur des Anneaux, nous lisons :

Sam was pained to notice how little honour he had his own country. Few people knew or wanted to know about his deeds and adventures.

Mais, à la fin du récit, Frodo accèdera aux Havres Gris, en compagnie des plus hauts dignitaires de la Terre du Milieu depuis son Premier Age (Gandalf, Círdan, Elrond, Galadriel) :

Le héros devient maître des deux mondes : le monde de tous les jours, qui représente son existence matérielle, et le monde magique, qui incarne ce qu’il est au fond de lui- même. […] Le héros a gagné la liberté d’exister.

On peut légitimement se demander qu’est-ce qui fonde véritablement l’originalité du texte tolkienien et légitime sa postérité. Elle ne figure pas dans les thèmes employés, presque tous empruntés à la culture antique, nordique et surtout biblique . Thèmes qui sont déployés selon des structures formelles traditionnelles tout autant issues de cette « imitation » : récit scripturaire, hagiographique et « roman ». Finalement c’est la façon dont Tolkien les dépeint qui est déterminante de l’originalité et de l’intérêt, littéraires, que possède et suscite cette œuvre. L’essence du projet de l’auteur, et de son art narratif, romanesque est réunie sous la figure de l’hypotypose qu’implique le « mythe vrai » : il va s’agir de mettre en forme une description telle qu’elle va permettre au lecteur de se représenter les êtres, objets, paysages et scènes du Monde secondaire, comme s’il les voyait « réellement ». Au-delà, il va s’agir de mettre en forme un langage hautement significatif et mimologique, afin que les objets décrits accèdent à un sens supérieur, à un sens semblant aussi « naturel » que « juste » et finalement « vrai ».
L’actualité de ce qui est si précisément décrit doit devenir celle du lecteur : ce qui s’est passé acquiert soudain le relief du présent, celui de la lecture, qui est rythmée par les effets de « retour » dû à l’insertion d’un Temps à caractère « sacré », irréversible, éternel. La dimension mythique permet avant tout à l’individu de transcender le temps chronologique et de devenir « contemporain » des événements qui ont eu lieu in illo tempore – en ces temps du Rêve, de la béatitude originelle. Tolkien en résumé use de procédés littéraires afin de superposer l’actualité de la description du sacré « secondaire » et celle de la lecture. C’est le point de départ de la fonction d’Evasion de la Fantaisie.

« L’hypotypose consiste à décrire une scène de manière si vive, si énergique et si bien observée qu’elle s’offre aux yeux avec la présence, le relief et les couleurs de la réalité », secondaire chez Tolkien.
La figure de l’hypotypose caractérise en suite la démarche créatrice et théorique de l’auteur en ce sens qu’elle possède au plus haut degré une fonction de caractérisation. Ce point conduit à envisager désormais la conception large du langage chez Tolkien, ainsi que ses conséquences, sur le plan strict de l’écriture : intervenait ici la « rêverie mimologique » intrinsèque à l’écriture tolkienienne. En effet, les mots ne vont pas être seulement « caractérisés » d’une façon précise, mais proprement « juste » et « naturelle » : les noms (de personnes ou de lieux) sont des fragments sémantiques qui portent en eux le reflet de la pensée qui s’exprime dans le texte.
L’emploi de l’hypotypose consiste ainsi à ne pas dire de quoi l’on parle et à ne présenter du sujet que des éléments épars, fortement pittoresques. Aussi Tolkien cache-t-il au cœur des mots du « récit pur », une part de l’objet ultime de sa « démonstration spectaculaire », aux sens propres des termes. Le sous-créateur crée une rhétorique non pas seulement stylistique mais aussi « poétique ». Elle devient foncièrement oxymorique lorsque l’on considère les deux visages de l’œuvre : d’une part la sérénité des images bibliques et la glorification, par la mimésis, de la morale et de la théologie chrétienne, en tant que matière artistique originelle. D’autre part la condamnation de l’homme par un destin inéluctable, qui par l’intermédiaire de Gollum, devient vision gnostique du monde et de l’homme. Le syncrétisme tolkienien, loin d’être une opposition, voire une contradiction dans le discours, est précisément créatrice d’un objet « nouveau », qui dépasse la seule juxtaposition de l’originel avec l‘original. Tolkien a assurément réussi à créer une sym-phonie, unique.

« Le sens d’origine a besoin d’un obstacle sur sa route pour pouvoir se produire, se reproduire, s’imposer. »

La Seconde Guerre mondiale s’est particulièrement prêtée au scénario caïnique et aux considérations d’ordonnance gnostiques, réalité contemporaine dont l’œuvre établit le reflet à travers Gollum, personnage original et fascinant. Mais la morale « chrétienne », par cet obstacle, sort « victorieuse » dans l’idéologie de la fiction, bien qu’elle soit foncièrement remise en question par ce paradoxe. L’enjeu du sens de l’écriture, de la lecture et de l’interprétation réside donc en la chute finale, placée sous le signe de l’unicité, de l’autonomie et de la révélation. Révélation du Nouveau Roi et de la volonté d’llúvatar, qui s’est exprimée tout au long de la Quête, des martyrs, de la lutte eschatologique et de l’enjeu messianique. Autrement dit lorsque les paradoxes sont finalement annihilés grâce au Mystère divin, grâce à l’action diffuse d’Eru. Le texte combine l’illusion « glossolalique » sur laquelle le « mythe vrai » s’établit et le jugement « caché » qu’elle porte sur notre monde. Le caractère pseudo-ontophanique du Livre de Thain est en fait une mise en relief de la révélation retardée d’une conscience historique réelle : histoire humaine et divine, histoire des idées, histoire de la littérature.
Cette mise en abyme herméneutique ne peut être considérée qu’à partir d’une lecture à rebours, qui éclaire le cercle tautologique de la sous-création (son auto-référentialité) et qui permet le déchiffrement sémantique des reflets de cette écriture foncièrement spéculaire (son caractère artistique). L’écriture et la lecture du texte tolkienien sont conduites par l’idée d’un lien métatextuel qui assure les correspondances entre les différentes parties du sens général, disséminé dans les objets faëriques. Il relie « les grains entre eux » et assure ainsi une continuité et une permanence. Il fait fonction de littérale « grâce » dans la « vie » du texte, mais implique aussi une posture assurément omniprésente et omnipotente, autoritaire, voire « totalitaire », de l’écriture de la sous-création. Cette dernière est entièrement soumise au désir initial de signification théologique mais surtout théorique et esthétique du projet d’écriture du Legendarium. D’où les schémas hagiographiques et plus largement scripturaires, d’où l’identification implicite de l’Histoire à la morphogenèse secondaire :

L’instance coordinatrice supposée connue, il s’agissait alors de reconstituer le programme qu’elle réalise et de déterminer la place du présent dans l’ensemble de la trajectoire du genre humain ; c’était là l’objet des spéculations concernant le temps global de l’histoire : sa topologie, sa direction, sa division en âges, périodes ou époques.

Dans l’écriture des problèmes de périodisation, inventés pour le Monde secondaire, la théorie des Ages et des Cycles « triomphe » : l’auteur exploite sa toute puissance créatrice, dont la plus « efficace », semble-t-il pour servir le discours et le métadiscours, est celle dérivée du mythe de l’Age d’Or (et parallèlement de la Décadence),
Il incombera dès lors au sous-créateur de faire preuve d’originalité dans la conception de sa création – ce qui transparaît à travers les expressions qui caractérisent le projet tolkinien, à savoir « mythe vrai », « mythe vivant » et « mythologie anglaise ». Chez Tolkien, la pensée mythique n’est pas dévaluée dès lors qu’elle est intégrée à une œuvre littéraire, tout au contraire. Il s’oppose en cela à Claude Lévi-Strauss, qui dénonce la littérature comme :

« Charpie du mythe, délayant le dernier murmure de la structure expirante du mythe ; c’est se montrer injuste, me semble-t-il, à l’égard de la littérature. »

Aux antipodes de cette conception, le texte tolkienien se nourrit de pensée mythique et en usent comme des marques d’une philosophie et d’une religion des plus « réellement vénérables » ; ces deux champs fondent précisément la substance même du Legendarium, l’essence même du métatexte tolkinien dont le but est de donner une « assise ferme » au caractère mythico-poétique de l’œuvre, donc à sa valeur artistique :

Le comportement mythico-poétique pourrait être défini comme un état à la faveur duquel un individu (en l’occurrence le poète, ou plus exactement l’artiste) tente d’accéder, par les voies de l’imaginaire, à une métamorphose de statut, qui lui permettrait de s’affranchir de toute détermination et de vivre dans un temps devenu réversible [biface].

Ce comportement mythic-poétique de l’œuvre est inséparable, chez Tolkien, d’une haute conception du langage. Autrement dit, le quotient de signification, de représentation, bref de réflexion et d’inter-réflexion du nom est donc particulièrement élevé chez Tolkien. Le nom renvoie à un surnom, donc à une sur-signification, à une sur-représentation de l’objet nommé. Nous comprenons dès lors l’aversion de Tolkien pour l’emploi du terme « allégorie », réductionniste en ce qui concerne son œuvre, davantage placée sous les figures de l’hypotypose, de la métaphore et de l’oxymore. Finalement, peut importe que cette rhétorique théorique prenne sa source dans une conception purement « utopique » du langage, compte tenu du caractère arbitraire du signe, démontré par la démarche saussurienne . L’illusion mimologique, « naturelle » et « juste » dans l’utopie imaginaire qu’est le Monde secondaire, suffira à donner une assise littéraire à l’œuvre, dans le monde primaire. Son illusion « glossalique », c’est-à-dire la force et la fonction primordiale du métatexte à connotation « théologique », servira à porter le jugement sur le Monde Primaire, dissimulé en-deçà de la « Vérité » du Monde secondaire.
Grâce à cette création ainsi continuée que permet la signifiance permanente émanant des noms sous-créés (Terre du Milieu, Eru, Aragorn, Gandalf, Lórien…), le programme originel d’exécution de l’œuvre originellement « caché » au cœur des noms et inscrit dans une motivation indirecte qu’il s’agit de rétablir à rebours de la lecture, se dévoile : au final, il est plus que jamais toujours rendu présent. Cette ancrage de l’œuvre dans un temps rendu « réversible » assure au lecteur l’Evasion du réel par le truchement de l’irréel :

Le comportement mythico-poétique est un état qui se dérobe à la représentation, qu’on voudrait perpétuel, sorte d’envoûtement qui nous est familier (lecture d’un poème, s’abîmer dans une prière…). Ce qui a été élaboré longuement paraît spontané, la vie et le mouvement surgissent de ce qui est figé, l’unité se révèle dans ce qui est fragmentaire et le comportement que l’on a face à ces phénomènes apparaît comme un accomplissement.

Le mouvement de l’écriture tolkienienne et le sens du discours métatextuel décrivent un comportement mythico-poétique qui incarne un passage du réfléchi au spontané : telle est la révélation du sens profond de la sous-création, qui se manifeste au-delà du langage même :

C’est ce comportement qui donne à l’auteur d’une œuvre d’art le sentiment de révéler l’ineffable, le secret, le caché, de transcender la condition humaine, de remonter à une parole originelle. […] Le langage constitue cette ordonnance des mots, sons et couleurs, fondatrice d’un ordre à la fois clos et ouvert, singulier et universel, daté et échappant au temps, bref, ‘’poétique’’ mais aussi ‘’mythique’’ : lieu de ralliement, espace de communication intersubjective, point de rencontre permanent d’êtres singuliers et contingents.

Mais l’universalité, l’intemporalité, l’unité et l’autonomie dont témoigne le texte tolkienien ne sont pas seulement dues à une technique, à un « art » habile, ni même à une sensibilité hors du commun ; ce sont avant tout des phénomènes éprouvés, vécus pour ainsi dire. C’est la raison pour laquelle le Silmarillion ou le Seigneur des Anneaux, textes « poétiques » exemplaires (qui permettent une référence ininterrompue à l’ensemble de l’œuvre tolkienienne), sont envahis par les thèmes récurrents cités par Max Bilen à propos du comportement mythico-poétique de certains textes :
ª « la révélation de l’ineffable
ª l’aspiration à une métamorphose de condition
ª l’affranchissement des déterminations spatio-temporelles
ª l’espoir d’atteindre à une autonomie qui irait jusqu’à l’autogénération. »
Or ces aspirations, figurées par des métaphores [comme c’est le cas chez Tolkien] ou par des situations singulières évoquent les thèmes mythiques par excellence :
ª la remontée à l’origine [Aragorn]
ª la descente aux enfers [Frodo]
ª la nostalgie du paradis [Eru / Valar]
ª le passage d’un mode d’être à une autre [Gandalf-Saruman].
Le projet tolkienien de sous-création naissait d’un désir proprement démentiel à une époque de crise ontologique et sémiotique universelle : celui placé au cœur de l’œuvre, celui de se créer par ses propres moyens, d’assumer une différence essentielle, Et c’est la figure de la métaphore qui possèdera la valeur de métamorphose indispensable à la réalisation de ce désir. C’est « grâce » à elle que les images ne seront pas limitées à leur sens symbolique, mais deviendront « réelles », comme celles d’un texte proprement mythique – c’est la « consistance interne de la réalité » que possède, au plus degré, la Bible. Au terme de la lecture, seront implicitement présents les thèmes de solarité, de retour, de nomination éponymique, de réveil ou de recouvrement d’une vue claire, de dévoilement (herméneutique, esthétique et théorique) : autant de thèmes qui finalement se regroupent sous une même expression :

Une quête de l’absolu et un itinéraire effectué selon une démarche initiatique rendues évidentes par la dépersonnalisation, par la nouvelle naissance et par le monde recréé. […] C’est en cela que, sous-jacente au discours du texte, se raconte une aventure vécue comme une grâce porteuse de salut. C’est dans la lisibilité de cette aventure que se trouve la vraie lecture. Le plus souvent thèmes et termes religieux abondent, comme s’il n’y avait qu’eux pour dire une telle expérience, comme s’il n’y avait qu’eux pour la communiquer.

L’aventure tolkienienne, « vécue » comme un grâce porteuse de salut, aboutit donc à un mouvement explicite de « resémantisation » de la pensée mythico-religieuse : il semble que l’écriture tolkinienne entend pallier à la crise du sacré et du sens qui ébranle l’homme moderne, en affirmant la créativité et la richesse du lien avec cette origine « fabuleuse » :

Le mythe peut se dégrader en légende épique, en ballade ou en roman, ou encore survivre sous la forme amoindrie d’habitudes, de nostalgies, etc. ; il ne perd pas pour cela sa structure ni sa portée. […]Mais les modèles transmis du lointain passé ne disparaissent pas ; ils ne perdent pas leur pouvoir de réactualisation. Ils restent valables pour la conscience ‘’moderne’’. L’archétype continue d’être créateur alors même qu’il s’est ‘’dégradé’’ à des niveaux de plus en plus bas. A tous les niveaux de l’expérience humaine, si humbles qu’on les suppose, l’archétype continue de valoriser l‘existence, et de créer des ‘’valeurs culturelles’’. […] Et la spititualité archaïque survit, à sa manière, non pas comme acte, non pas comme possibilité d’accomplissement réel pour l’homme, mais comme une nostalgie créatrice de valeurs autonomes : art, sciences, mystique sociale, etc.

Chez Tolkien, ce n’est pas le discours textuel (intrigue, personnages allégoriques) mais le discours métatextuel qui recèle et reflète le désir d’unicité, de réconciliation et de rénovation qui s’est imposé aux contemporains de l’après-guerre. L’urgence était alors pour certains d’affirmer plus que jamais la force vivante du mythe, sa force « magique ». C’est l’expression de cette sensibilité chez Tolkien, liée à un contexte aussi « tragique » qui fait tout le pouvoir d’attraction et de fascination de son œuvre, aux abords si enfantins et si réducteurs.