Anne Besson
« A suivre » :
cycles romanesques en paralittérature contemporaine,
domaines français et anglo-saxon,
thèse de doctorat (Paris III, 2001)
PRESENTATION
Dans la période contemporaine, la paralittérature (science-fiction, roman policier, roman sentimental…) est devenue le domaine d’apparition presque exclusif des ensembles romanesques, ces vastes constructions qui, sur plusieurs volumes que des éléments communs rapprochent mais dont les parutions s’échelonnent sur plusieurs années, ambitionnent de créer un univers fictionnel vaste et autonome. Il s’agit, sur un corpus varié (cycles d’Isaac Asimov, James Ellroy, Stephen King, Ursula Le Guin, Kim S. Robinson, Dan Simmons, J.R.R. Tolkien pour le domaine anglo-saxon, J.-C. Izzo, Franck et Vautrin pour les cycles français) de proposer une approche rigoureuse d’un phénomène encore mal exploré : une typologie des ensembles romanesques permettant de distinguer systématiquement le cycle de la série et une définition du cycle comme l’ensemble romanesque dont la structure et l’intrigue prennent en compte le passage du temps : le cycle est « à suivre », ses différents volumes découpent les étapes d’une chronologie fictionnelle ; un relevé des constantes d’écriture engendrées mécaniquement par cette structure spécifique du cycle : éléments assurant la continuité de la diégèse intervolumique (personnages et univers fictionnel récurrents, analepses et prolepses), équilibres différents assurant à la fois la réception isolée des volumes et la perception de l’ensemble qu’ils forment, expansion aisée de la fiction cyclique par le biais de reprises allographes et d’adaptations médiatiques ; enfin, une réflexion (s’appuyant sur des références critiques, philosophiques, psychanalytiques, comme sur les acquis des sciences cognitives) sur les raisons profondes d’un succès populaire : le cycle comme proposition accessible d’un modèle de relation apaisée au temps.
RESUME
Notre thèse veut rendre compte du succès d’une forme, l’ensemble romanesque cyclique, en paralittérature contemporaine. Nous avons choisi d’appeler « cycle », selon sa dénomination la plus couramment usitée, un type d’ensemble romanesque, c’est-à-dire de texte constitué par la succession et le regroupement de plusieurs romans. L’ensemble romanesque n’existe en tant que tel qu’à partir du moment où deux romans au moins se trouvent liés par la récurrence de traits fictionnels, le nom propre faisant office d’indice de retour minimal ; les modes de liaison volumique étant diversifiés, le cycle doit être défini par différenciation des autres ensembles romanesques.
Il nous apparaît comme celui qui tire le mieux profit des contraintes contradictoires pesant sur ce type de texte, la discontinuité matérielle des volumes opposée à la nécessaire perception de la continuité de l’ensemble par le lecteur, la double obligation de renouvellement et de maintien de la familiarité, jusqu’à les transformer en atouts susceptibles de justifier son succès pérenne. En particulier, l’exploitation pleinement efficace du facteur chronologique dans le cycle, à tous les niveaux (exploitation dramatique du motif de l’écoulement du temps au niveau thématique, exploitation de la chronologie comme mode de liaison inter-volumique le différenciant des autres ensembles romanesques au niveau structurel, exploitation du délai séparant les parutions d’épisodes successifs au niveau de la réception), constitue pour nous la réussite la plus remarquable de ces œuvres « sous contraintes » dépassant la contrainte, et la spécificité la plus notable du cycle paralittéraire.
La présence des ensembles romanesques, cycle et série essentiellement, est aujourd’hui massive en paralittérature, et seulement en paralittérature. Ce constat représente la première justification du choix d’un corpus dans le champ paralittéraire : pour rendre compte de la forme cyclique, il convient d’observer le domaine où trouvent manifestement le mieux à s’exprimer ses caractéristiques. Cette prédominance du paralittéraire dans les occurrences actuelles d’ensembles romanesques s’explique par l’importance historique de la notion de périodicité pour ce champ de l’écrit : la paralittérature se donnant dès sa naissance comme littérature intensément consommée et rapidement consommée, cette double particularité impose un renouvellement massif des textes proposés à la consommation. Pour fidéliser l’immense public potentiel, le renouvellement par le mêmes’est d’emblée imposé, pour donner encore ce qui avait déjà plu ou donner davantage de ce qui avait déjà plu. La production paralittéraire s’est ainsi développée, pour les deux pays qui nous occupent, en France dans le cadre du roman-feuilleton (périodicité quotidienne ou hebdomadaire pour des épisodes courts, dans des journaux non-spécialisés) et, aux Etats-Unis, dans des parutions, « dime novels », feuillets imprimés sur du papier journal, comprenant une histoire complète, puis « pulps », plus longs, proposant plusieurs fictions, et caractérisés par une forte spécialisation générique. Un jeu d’attente marque ces origines du paralittéraire : attendre la suite de l’histoire pour le feuilleton, attendre les nouvelles aventures du héros favori pour les pulps.
La production stimulant ce type de réception, c’est-à-dire les ensembles romanesques, apparaît donc comme caractéristique de la paralittérature. Le choix d’un corpus paralittéraire, outre qu’il s’impose pour le cycle d’un simple point de vue quantitatif, présente également l’avantage, qualitatif, de livrer accès au jeu le plus pur de la forme, dès lors que cette forme ne se trouve ni remise en question ni même questionnée dans ses expressions paralittéraires, mais pleinement exploitée dans un objectif unique de succès marchand. Ces deux aspects nous fournissent l’armature d’une définition du paralittéraire comme ensemble des écrits s’assumant comme commerciaux et par conséquent inaptes ou indifférents au questionnement de leur propre nature.
On retrouve dans cette définition en termes de logiques économiques la notion de périodicité. Les ensembles romanesques constituent des réponses particulièrement fines aux contraintes de stabilité et de renouvellement des ventes, des adaptations créatrices dans les limites d’exigences fortes. La paralittérature s’égale pour nous à ce réseau de contraintes dans lequel vont évoluer des œuvres, à cet espace où les formes textuelles dessinent une pure géométrie des possibles. Nous l’envisageons comme concept opératoire, hors de tout jugement de valeur et sans tenir compte de la manière dont sont par ailleurs évaluées les œuvres concernées : en particulier, par le choix d’un corpus contemporain, nous nous plaçons à contre-courant de la tendance à la valorisation passéiste qui fait du roman populaire du 19ème siècle un domaine digne d’intérêt, pour réserver le mépris, non plus à toute la paralittérature, mais à sa « standardisation » actuelle ; et l’étude de ces productions contemporaines ne s’effectue pas seulement selon les axes les plus répandus, sociologiques et thématiques, mais aborde leur contribution à la littérature de fiction, leur exploration de formes et d’esthétiques nouvelles et cohérentes.
Une telle approche formelle permet en outre de dépasser un défaut fréquemment noté du concept de paralittérature, à savoir le fait qu’il regroupe dans un certain arbitraire un large éventail de sous-genres extrêmement diversifiés, du roman noir au roman rose, de l’« heroïc-fantasy » à l’espionnage en passant par le roman policier et la science-fiction… Notre corpus s’efforce de refléter la représentation trans-générique de l’ensemble romanesque cyclique.
Il comprend deux exemples de roman policier, plutôt représentatifs de son versant « noir », le « Los Angeles Quartet » de James Ellroy(Le Dahlia Noir, Le Grand Nulle Part, L.A. Confidential, White Jazz) et la trilogie construite par Jean-Claude Izzoautour du personnage de Fabio Montale et de sa ville, Marseille (Total Khéops, Chourmo, Soléa) ; deux exemples également du groupe « roman d’aventures », une trilogie d’espionnage consacrée par RobertLudlumau héros Jason Bourne (La Mémoire dans la Peau, La Mort dans la Peau, La Vengeance dans la Peau), et un ensemble, celui de Francket Vautrin, s’inscrivant explicitement dans la tradition populaire du roman-feuilleton français ( « Les Aventures de Boro, reporter-photographe » : La Dame de Berlin, Le Temps des Cerises, Les Noces de Guernica, Mademoiselle Chat).
Enfin, six exemples ont été retenus dans le domaine des littératures de l’imaginaire, trois d’entre eux se situant du côté de la science-fiction à proprement parler, et deux autres davantage auprès de la « fantasy » (le cas d’Ursula Le Guinpouvant être qualifié d’indécidable) : d’une part donc « Les Cantos d’Hypérion » de Dan Simmons(Hypérion, La Chute d’Hypérion, Endymion, L’Eveil d’Endymion), la trilogie martienne de Kim Stanley Robinson(Mars la Rouge, Mars la Verte, Mars la Bleue), complétée par le recueil de nouvelles The Martians, et l’Histoire du Futur d’Isaac Asimov, que nous désignerons sous le nom général de « Fondation ». Cet ensemble complexe est né du rassemblement en un unique « méta-cycle » de plusieurs ensembles, cycles et séries, que nous avons choisi d’appeler « Robots 1 » (Les Robots, Espace Vital, L’Avenir commence Demain, Jusqu’à la quatrième génération, Un défilé de Robots, L’Homme bicentenaire, Le Robot qui rêvait, soit trente-sept nouvelles traduites et trente-neuf au total), « Robots 2 » (Les cavernes d’Acier, Face aux feux du Soleil, Les Robots de l’Aube, Les Robots et l’Empire), « Trantor » (Tyrann, Les Courants de l’Espace, Cailloux dans le Ciel), la « Trilogie de Fondation » (Fondation, Fondation et Empire, Seconde Fondation) et les épisodes supplémentaires de « Fondation », deux volumes décrivant l’« avant » de la trilogie (Prélude à Fondation, L’aube de Fondation), deux volumes décrivant son « après » (Fondation foudroyée, Terre et Fondation) : soit quatorze romans, auquel il convient d’ajouter La fin de l’Eternité, indépendant à l’origine.
D’autre part, dans l’ordre de plus grande proximité à la fantasy, notre corpus comprend le cycle hainien d’Ursula Kroeber Le Guin, également présenté en France sous le surtitre « La Ligue de Tous les Mondes », composé de cinq romans (Le Monde de Rocannon, Planète d’Exil, La Cité des Illusions, La Main Gauche de la Nuit, Les Dépossédés), de deux courts romans ou « novellas », Le Nom du Monde est Forêt et « Plus vaste qu’un empire » et de sept nouvelles en deux recueils, The Wind’s Twelve Quarters et Four Ways to Forgiveness ; le cycle de J.R.R. Tolkienconsacré à la Terre du Milieu, dans lequel nous incluons Bilbo le Hobbit, les trois tomes du Seigneur des Anneaux et Le Silmarillion, en excluant les recueils de nouvelles, poèmes et travaux préparatoires de parution plus récente, auxquels nous ferons bien entendu allusion ; et enfin « La Tour Sombre » de Stephen King, cycle actuellement composé de quatre volumes, Le Pistolero, Les Trois Cartes, Terres Perdues et Magie et Cristal.
Pour ce qui est du déséquilibre de représentation entre les œuvres de langues française et anglaise dans notre corpus, il se modèle également sur l’état de la production : la domination nord-américaine sur l’industrie du divertissement en général s’illustre de manière évidente dans le domaine de la littérature de divertissement. Les exemples de cycles en provenance des Etats-Unis abondent, quand il s’avère délicat de n’en repérer ne serait-ce que quelques-uns en langue française. Cette disproportion ne peut dans le cadre de cette étude qu’être constatée : son commentaire ferait intervenir des facteurs socio-culturels qui excèdent notre propos (valorisation de la réussite marchande, taille et nature du lectorat, rapport à ses demandes qui peut être qualifié de cynisme ou de respect…).
Un dernier facteur, la « contemporanéité », est intervenu dans le choix des œuvres en corpus. Nos ensembles sélectionnés présentent des dates de parution courant de 1937 pour The Hobbit (mais 1985 pour Lays of Bereliand, dernier volume posthume du cycle de Tolkien) à 1999, date d’arrêt de la prise en compte de nouvelles publications, pour The Martians. Les ensembles parus durant les années 80 et 90 sont particulièrement bien représentés ; les seuls textes antérieurs à 1945, Bilbo et les toutes premières nouvelles de « Robots I » d’Asimov, ont été intégrés dans le corpus contemporain très simplement parce qu’ils constituent les premières occurrences d’ensembles que leurs dates de publications, étalées sur plusieurs décennies, permettent de prendre en compte.
La volonté d’approcher au plus près les mécanismes de production et de réception du cycle explique le choix de la période contemporaine comme domaine d’observation. En particulier, la réception du cycle du cycle apparaît très différente selon qu’elle est contemporaine de la parution discontinue des volumes ou bien postérieure, et il nous semble que le succès public du cycle, garantie de sa continuité de production sur le marché paralittéraire, ne peut s’étudier que dans la première perspective, quand le délai d’attente entre chaque livraison volumique entre pleinement en jeu. Des ensembles en cours de parution aujourd’hui, comme « La Tour Sombre » ou « Les Aventures de Boro », permettent d’appréhender au mieux cette particularité essentielle du cycle. D’autre part, la volonté de rendre compte de la forme à tous ses niveaux et dans toute son ampleur impose la présence en corpus d’une majorité de cycles « complets » : trilogies ayant atteint trois volumes, tétralogies en comptant quatre. Néanmoins, quand il s’agit de l’ensemble cyclique, la « complétude » ne s’entend pas sans guillemets : nous soulignons l’ouverture intrinsèque de cette forme, ses possibilités de développements infinis, qui impliquent que toute fin de cycle est potentiellement provisoire, toujours susceptible d’être dépassée dans le recommencement. Sur ce point, les cycles fondateurs que représentent l’œuvre d’Asimov pour la science-fiction et celle de Tolkien pour la fantasy offrent la possibilité d’observer sur le long terme les conséquences d’un succès cyclique et d’infirmer dans une certaine mesure les remarques fréquentes sur le caractère éphémère de l’expression paralittéraire.
Enfin, ce corpus se cantonne volontairement à des exemples de récits narratifs sur le seul support écrit, des ensembles romanesques en paralittérature. Nous nous autorisons néanmoins à évoquer assez largement la reprise des mêmes formes de regroupement d’épisodes qui se manifeste dans d’autres media (bande dessinée, télévision, jeu vidéo, cinéma). De telles convergences « paramédiatiques » constituent en effet un phénomène frappant et intéressant de près notre sujet. Bon nombre de nos ensembles illustrent d’ailleurs la facilité de glissement d’un support à un autre qui caractérise le champ paraculturel.
Notre analyse de la forme cyclique s’articule autour de trois grandes questions qui en fédèrent les problématiques principales : quoi ? comment ? pourquoi ? ou qu’est-ce que le cycle, comment le définir et le caractériser au sein des ensembles romanesques paralittéraires ; quelles particularités des œuvres sont-elles induites par les principes formels ainsi dégagés, quelles conséquences produisent-ils au niveau du texte et de sa réception ; comment, enfin, justifier le succès à long terme que semble garantir le recours à la formule cyclique en paralittérature, compte tenu de la rigidité des principes formels et des obligations nombreuses qui en découlent.
Le cheminement de ces questionnements est celui que commande le compte-rendu d’un écrit sous contraintes. Les deux premières interrogations s’apparentent à des constats étayés : une première contrainte englobante, celle du marché paralittéraire qui pousse à vendre beaucoup et longtemps, conduit à la mise au point de formules aptes à répondre à cette demande, formules dont on peut suivre l’émergence historique et qui s’avèrent applicables aux spécificités de media divers. Ce sont les différentes formes d’ensembles, romanesques pour ce qui nous occupe directement : le cycle et la série essentiellement (même si nous proposons des distinctions plus fines), deux grandes options qui correspondent à des choix d’équilibre divergents à partir des mêmes « ingrédients » du succès marchand. Face au flou terminologique et typologique qui règne dans ce domaine encore peu et mal exploré par la critique, nous proposons des outils pour une caractérisation théoriquement ferme des types d’ensembles romanesques, qui nous permettent en outre de définir le cycle par différenciation. Les critères définitionnels ainsi abordés, équilibre de la discontinuité et de la continuité, de la fragmentation et de l’unité, de l’ouverture et de la totalisation, mis en rapport avec les contraintes spécifiques aux différents sous-genres paralittéraires, fournissent la justification des affinités préférentielles du cycle pour certaines configurations génériques.
Les contraintes générales pesant sur la forme théorique en raison de ses objectifs commerciaux se traduisent bien évidemment dans chacune des réalisations textuelles qui l’illustrent : c’est notre second grand axe d’étude, celui où intervient le plus massivement l’analyse des œuvres du corpus. Quels traits communs, reflets des contraintes, caractérisent-ils dans la pratique les ensembles cycliques paralittéraires, et quelles sont à l’inverse les différenciations internes qu’on peut y noter, délimitant ainsi une marge de manœuvre, une zone de libre développement autorisée au cycle ? Les particularités définissant le cycle sont donc observées pour déterminer ce qu’elles produisent lorsqu’elles sont mises en œuvre, inscrites dans les textes. Les principes de discontinuité, de fragmentation et d’ouverture ouvrent sur la diversification possible des productions aux niveaux des occurrences volumiques, des modalités de continuation et des ensembles ainsi constitués : le cycle comme jeu de construction où le nombre de pièces, leur nature et leurs emboîtements font l’objet de négociations individualisées. Les principes de continuité, d’unité et de totalisation impliquent à l’inverse des exigences communes indépassables : autant la fragmentation des volumes pluriels représente une donnée matérielle, autant l’ensemble doit conquérir et imposer sa dimension singulière.
Nous observons les multiples moyens par lesquels le cycle s’efforce ainsi d’affirmer son unité sur sa discontinuité : appareil paratextuel insistant, éléments fictionnels récurrents (personnage, diégèse, monde romanesque), liaisons textuelles par le biais de passages analeptiques et proleptiques. Le champ des possibles délimité par le croisement des deux exigences contradictoires demeure relativement large, et le cycle joue dans cet espace, sur la réception qu’il souhaite s’assurer (tous les volumes ou non, dans quel ordre et dans quel délai), sur la succession chronologique qui le définit mais peut être exploitée de diverses manières (les incohérences ne s’avèrent pas rédhibitoires), et enfin sur la tendance expansive de son univers fictionnel, développé par principe sur un nombre de romans de plus en plus grand, mais qui peut en venir à déborder les frontières de l’ensemble romanesque, celles de l’œuvre auctoriale et celles du support écrit.
Après ces constats sur les contraintes originelles, leurs traductions textuelles et l’exploitation des moindres libertés qu’elles autorisent, nous développons une hypothèse sur la façon dont la forme cyclique dépasse les exigences multiples qui pèsent sur elle ou, mieux, les transforme en atouts au cours de son développement et au service de son développement. Cette hypothèse fait tenir le succès du cycle à l’efficacité de la représentation du temps qu’il propose, et s’appuie sur deux réseaux de justifications très différents : d’une part le constat d’une thématique du temps omniprésente dans chacun de nos ensembles de corpus, au point que le cycle apparaît comme exploration systématique des strates temporelles, construction étayée d’une Histoire de l’individu, de la société, de la civilisation ; d’autre part le constat que la forme cyclique dans ses principes mêmes semble reproduire ceux que dégagent l’analyse structurale quant à la nature du texte, la théorie de la lecture quant au caractère de la réception, les sciences cognitives quant aux mécanismes de la mémoire et de l’appréhension. Il s’agit toujours de faire intervenir et de voir s’équilibrer l’ancien et le nouveau, le connu et l’inédit, l’appris et l’imprévisible : de mettre à jour une cohérence entre l’attendu et le renouvelé. Or cette dialectique est celle même qui travaille la philosophie du temps et ses grandes apories, et c’est également celle que figure la forme cyclique. Fondé sur la succession chronologique intervolumique, reçu dans le temps par des lecteurs qui y retrouvent chaque fois l’apprentissage de l’attente et du souvenir, exhibant le passage du temps comme son thème privilégié et, à la limite, unique, le cycle selon nous propose en modèle à ses lecteurs la représentation d’un rapport idéal au temps, à son écoulement et aux questions qu’il soulève, données comme résolues. D’un objectif de rentabilité commerciale des plus étroits à ses conséquences les plus larges, ou à ses causes les plus profondes (le succès assuré par la proposition accessible d’une expérience apaisée de l’identité dans le temps), tel est le parcours que notre thèse emprunte.